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Pinceles
PINCELESLos pinceles son los instrumentos principales del artista, pues de ellos se vale para mezclar sus colores y asentarlos en el cuadro. El pincel consta de tres partes: el cabo (asta), la virola (contera) y el pelo, cerda o fibra. La parte esencial del pincel puede ser el pelo ( marta roja, ardilla, comadreja, pelo de buey o pelo de camello) de cerda o de filamento sintético. Los pinceles de pelo se hacen, generalmente con los pelos de la cola de pequeños animales mamÃferos. Los pinceles de cerda, se confeccionan exclusivamente con cerdas de porcinos. Los pinceles de fibras sintéticas son, generalmente, de naylon o de poliéster.FORMAS DE LOS PINCELESLos pinceles para artistas se confeccionan con dos formas básicas: chatos y redondos, entre los cuales se hacen muchos modelos diferentes. De manera más limitada, se elaboran con una forma intermedia llamada lengua de gato,LENGUA DE GATO pinceles almendrados FilbertLos pinceles lengua de gato o almendrados son planos y se afinan en el extremo. Estos pinceles dejan un trazo semejante al de los pinceles redondos romos. No son aconsejables para el delineado o para la realización de bordes. Si se suelen usar para el relleno de áreas no muy extensas.PINCELES CHATOSLos pinceles chatos normales, son rectangulares, más largos que anchos y se fabrican de dos clases: con las esquinas rectas o con las esquinas redondeadas. Los pinceles chatos se caracterizan por proporcionar una pincelada más dura y homogénea que la tÃpica huella dejada por los pinceles redondos. La mayorÃa de los pinceles chatos suelen ser se cerda sintética o de pelo de camello.PINCELES CUADRADOS Y CORTOSSe diferencian de los chatos porque tienen las cerdas más cortas. Por su mayor rigidez, dejan notorios surcos en las capas pictóricas y se emplean para aplicar empastes. En los últimos años del siglo XX, se difundieron algunos modelos de pinceles chatos promocionados para uso de pintores decoradores y artesanos. Pinceles angulares, pinceles planos con forma de cuchilla, con los pelos cortados en bisel o con una curva. Salvo ocasiones excepcionales, los pinceles confeccionados son estas nuevas formas, no son empleados por artistas pintores. PINCELES REDONDOSEl pincel redondo puntiagudo permite efectuar trazos lineales precisos, homogéneos o acentuados. PINCEL LINER O DELINEADOREs similar al anterior pero tiene diámetros más finos y pelos más largos. Es apropiado para largos trazos fluidos, porque carga más pintura que otro normal del mismo diámetro. Se suelen hacer con pelo de marta o con filamentos sintéticos.PINCEL PARA RETOQUES O PARA PUNTEADOTiene los pelos más cortos que el pincel redondo normal. No suelen cargar mucha pintura.PINCEL REDONDO ROMOProporciona un trazo regular y suave. Acorde con su forma, permite obtener agiles empastes.FORMAS ESPECIALES DE PINCELESPINCELES ESTREGADORES (pinceles ovales o mop brush) Se elaboran redondos o chatos tienen el extremo ensanchado y redondeado, por eso y por su gran cantidad de pelo, se parecen a los pinceles mezcladores redondos (pitua), cuyos uso principales comparten. Se emplean para unir y esfumar tonos, desvanecer contornos y para cubrir grandes áreas con colores a la acuarela. Su uso especÃfico es realizar suaves estregaduras y extender veladuras. Se hacen con pelos suaves tales como ardilla, cabra o pony. CUIDADO DEL PINCEL (OLEO) •Los pinceles se lavan sumergiéndolos en un recipiente con contenga aguarrás mineral mientras se está trabajando. •Para una limpieza mayor, se sumergen en un segundo recipiente que contenga agua tibia jabonosa; frotando las palmas de las manos, se hacen girar entre ellas los cabos, luego se enjuagan bien con agua tibia limpia.•Nunca debe trabajarse con pinceles húmedos.•Los pinceles se guardan en cajas bien cerradas que contengan naftalina. •Cuando un pincel se deforma, se enrolla en un papel ligeramente humedecido en aguarrás mineral y se conserva durante varios dÃas.•Si el pincel está muy gastado, se calienta bien la virola y se tira la cerda hacia afuera, se puede rescatar para su uso.•Cuando se hace necesaria una limpieza más a fondo, puede usarse bencina; para ello se tendrá muy en cuenta que estos materiales altamente inflamables requieren los mayores cuidados. BibliografÃa•La pintura de caballete, materiales y procedimientos. Rogelio Garcia Garrido. Jorge Baudino ediciones. 2006.www.mayrawariychuk.com/descargas
Pigmentos de oleo
Pigmentos de ÓleoLas propiedades de los pigmentos son variadas y múltiples; conviene enumerar las principales con el objetivo de atender a las cualidades y reacciones que producen.Oscilan entre una mayor opacidad o transparencia, lo que les permite ser más o menos cubrientes, reflejar más o menos luminosidad e intensidad de tono.Su capacidad cundente depende tanto de su consistencia corpórea como de la capacidad tintórea. Su compatibilidad quÃmica existe en las mezclas que no producen alteración de matiz o de otra Ãndole. Su estabilidad y permanencia sin alteraciones constituyen las propiedades destacables de un buen pigmento, sin olvidar la muy importante propiedad que se refiere a su consistencia peculiar, una vez mezclado con el aceite.Los pigmentos de rápido secado, como el azul de cobalto y la tierra sombra natural son de pelÃcula excesivamente rÃgida y quebradiza. El negro marfil y el rojo de alizarina de lento secado son de pelÃcula blanda e inconsistente. El blanco de titanio y el rojo de cadmio, el verde de cadmio y el amarillo medio de cadmio son consistentes y de normal secado con ligeras variaciones.La tierra siena natural es también de lento secado y ennegrecimiento; en cuanto a su poder cubriente, el blanco de titanio, el amarillo medio, el rojo de cadmio y el azul cerúleo son colores destacables. En el extremo opuesto se encuentran el rojo de alizarina, el negro marfil, el tierra siena natural; también resulta poco cubriente el verde esmeralda.Son semi-cubrientes el azul ultramar, el de cobalto, el ocre amarillo y el violeta de cobalto. En cuanto a las mezclas, son incompatibles los cadmios con el azul de Prusia y el verde esmeralda.El azul ultramar es incompatible con el rojo de alizarina y el blanco de plomo.UNA PALETA ETABLE, ESTA COMPUESTA POR LOS SIGUIENTES PIGMENTOS AL OLEO:•Blanco de titanio (bióxido de titanio y óxido de zinc)•Blanco de zinc (óxido de zinc)•Amarillo de cadmio (sulfuro de cadmio)•Ocre amarillo ( óxido de hierro)•Ocre rojo (óxido de hierro)•Tierra siena tostada (óxido de hierro y acido silÃcico)•Amarillo de cadmio naranja (sulfuro de cadmio)•Rojo de cadmio (sulfuro y selenio de cadmio)•Violeta de cobalto (fosfato de cobalto)•Azul de cobalto (oxido de aluminio y cobalto)•Azul cerúleo (estanato de cobalto)•Azul de ultramar (lapislázuli, en su calidad superior)•Verde de cadmio (mezcla de amarillo de cadmio y viridiano)•Verde esmeralda (tetrahidróxido de cromo)•Tierra de sombre natural y tostada (óxido de hierro y manganeso)•Negro marfil (fosfato de calcio y carbón)El azul de Prusia, el rojo de alizarina (laca de alizarina), tierra de siena tostada, tierra de sombra tostada, tierra verde, el amarillo de Nápoles, el blanco de plata y otros, se utilizan cuando son irremplazables, puesto que de alguna manera son incompatibles en sus mezclas con otros pigmentos, oscurecen o tienen algún otro inconveniente. Debe tenerse en cuenta que las fabricas acreditadas de oleos finos para artistas, tienden a producir una gama de productos estables y óptimos. www.mayrawariychuk.com/descargas
Las vanguardias
EL PRINCIPIO DE LAS VANGUARDIAS ARTISTICAS DEL SIGLO XX POR KANDINSKYLos ImpresionistasRetorno a la naturaleza. Fin de la composición dramáticaLuz Paisaje o personaje silenciosola naturaleza según el temperamentoNaturaleza muertaPor tanto:Comienzo de una liberación del colorA) no copiar la naturaleza sino formarlaB) no al a teorÃa objetiva: subjetivismo ( objetividad inconsciente)Neo-impresionistasNo detalles sino la totalidad de la El tema (naturaleza) conmocionado.Naturaleza. Mayor liberación del color, acentuado.El color puro.Emancipación del sometimiento a la naturaleza, de ahà puntillismoobjetividad acrecentada.Expresionistas La naturaleza = el tema se torna El tema se somete y supera a laPretexto. Composición.Fuerza del color exaltado. Grandes composiciones sin alegorÃas.lo veo asi a manera de excusa El tema calla.Inconscientemente, sumisión tacitaa la objetividad.Los cubistasLa naturaleza no es mas que un El tema irreconocible= ausente.stock de reserva. Color y forma liberados, subordinados a la composición.naturaleza muerta= instrumentos de música.(simultáneamente)DadáLa naturaleza como material Descomposición de la lógica de una construcción fantástica. composición= excentricidad.Futuristas (italianos y rusos)La naturaleza dinámica como Añadidura de elementos nuevos:desaparición de lo estático.Movimiento, ruido, caos. Simultaneidad 4 dimensiones.El arte abstractoSin tema.Composición pura basadaObjetividad absoluta.Interiormente en la naturaleza.Comienzo de una nueva teorÃa. BibliografÃa•V. Kandinsky, curso de la Bauhaus. Biblioteca del MNBA M(47)19 K16C.www.mayrawariychuk.com/descargas
Pinceles
Pigmentos de oleo
Las vanguardias
ARTE MADI
MADI
Movimiento MADI, ayer y hoy, por Jean BranchetNo es posible hablar de madismo, definir sus caracterÃsticas y su importancia sinsituarlo dentro de la evolución del arte abstracto durante el siglo XX.MADI EN EL ARTE GEOMETRICOEn la historia del arte del siglo XX, la tendencia artÃstica geométrica ocupó unlugar de primer orden desde la aparición, a comienzos del siglo, de la abstracciónen los artes visuales de diversos paÃses: en Munich con Kandinsky, en Moscú conLarionov, en Amsterdam con Mondrian y van Doesburg, en ParÃs con Delaunay, Picabia,Kupka... (para recordar sólo a algunos grandes precursores). La abstracción dio origen a varias corrientes, cada una de ellas refleja una de lasmúltiples facetas del ser humano. Pero una de las tendencias más permanentes,siempre adoptada por los creadores actuales y en el mundo, es la que podemoscalificar como "movimiento constructivista internacional". Según los lugares en losque apareció y los objetivos buscados por los artistas, ha adoptado el nombre deconstructivismo, supremacismo, neo-plasticismo, geometrismo, arte concreto... Elnombre arte geométrico parece ser el que mejor agrupa bajo una denominación común alas diversas tendencias pasadas y actuales, en un universo liberado de cualquierevocación o anécdota. La forma regulada, "geométrica", unida a la economÃa de medios, la simplicidad y elrigor de las estructuras y la composición, puede alcanzar una gran pureza y una granintensidad. Pero esta misma forma, asociada a lo infinito de las combinacionesposibles es tan capaz de expresar dinamismo y vitalidad. Con los mismos medioselementales -lÃnea, cÃrculo, cuadrado, triángulo, polÃgono, curva- se expresanplásticamente una gran parte de tendencias del ser humano tales como pureza,contemplación, espiritualidad, calma, alegrÃa, dinamismo, lucidez, creatividad,imaginación... Como se ha dicho anteriormente, en el transcurso de su historia este "movimientoconstructivista internacional o arte geométrico" ha dado nacimiento a variosmovimientos que, aunque aplicando los principios de la geometrÃa, desembocaron enbúsquedas y resultados diferentes. Nos basta recordar a los más notorios:El Constructivismo nació en Rusia en la efervescencia de la revolución de 1917.Dirigido contra cualquier esteticismo, buscaba ante todo objetivos sociales,utilitarios y materialistas (Gabo, Pevsner, Archipenko, Rodchenko, Larionov,Gontcharova, Tatlin...). El Supremacismo, creado por el artista ruso Malevitch en 1916, afirmaba lasupremacÃa de formas elementales simples tales como el cuadrado, el rectángulo, elcÃrculo, el triángulo, la cruz y afirmaba que la realidad del arte dependÃaenteramente de los efectos del color en los sentidos. El Neo-plasticismo fundado en 1917 en Amsterdam por Mondrian, van Doesburg y Bartvan Leck. Se trataba de descubrir los "medios puros" por los cuales serÃa reveladala armonÃa universal, es decir una abstracción geométrica regida por un empleo muyestricto de sólo lÃneas horizontales y verticales, de los tres colores primariospuros, azul, amarillo y rojo asociados al blanco y el negro. CÃrculo y Cuadrado, fundado en 1929 por Michel Seuphor y Torres-GarcÃa organizaronen ParÃs, en 1930, la primera gran exposición consagrada al arte abstracto,esencialmente geométrico. El movimiento MADI, lanzado en Buenos Aires en 1946 por Carmelo Arden Quin,proclamaba la posibilidad de pintar estructuras poligonales planas, cóncavas oconvexas, planos articulados, amovibles, animados por movimientos lineales,giratorios o de traslación, de esculpir sólidos con espacios vacÃos y movimientos dearticulación... El madismo consiguió evolucionar del arte constructivista de los añosveinte-treinta y del arte minimalista, el "shaped canvas" y el "hard hedge" de lossetenta. Dejando de lado el marco ortogonal clásico, esta corriente se anticipaba enquince años al formalismo norteamericano de un Stella por ejemplo.El Arte cinético reunió a partir de los años cincuenta, a una nueva generación deartistas que buscaban, retomando los datos de la abstracción geométrica, introducirnociones dinámicas y temporales (Vasarely, Tomasello, Soto, Agam, Morellet,Cruz-Diez...). El Arte minimalista aparecido en Estados Unidos en 1965 (Dan Flavin, Donald Judd,Sol Lewitt, Carl André, Frank Stella...). Morellet, en Francia, precedió a estemovimiento. Las formas simplificadas al extremo, ya no llevan indicios de laintervención del artista negando asà cualquier subjetividad.Esta descripción somera sólo cubre una parte de las corrientes que a través delmundo se han reivindicado y continúan reivindicándose como arte geométrico.CARACTERISTICAS E IMPORTANCIA DEL MOVIMIENTO MADIAparecido a mediados del siglo XX, el madismo es sobre todo un movimiento agrupador.Como DADA, su nombre es una invención y su historia está en perpetua renovación. AsÃse puede evocar el origen de MaDi (Materialismo Dialéctico). Se construye en unproceso dialéctico, lógico, consciente. El arte está en marcha y traduce los valoresuniversales de una sociedad libre. MADI no pretende imponer ninguna teorÃarestrictiva, al contrario. Exige la más amplia libertad en los medios expresivos, enlos materiales, la utilización del espacio. Con sin embargo un solo imperativo: salirdel tradicional rectángulo del lienzo pintado, ventana heredada del Renacimiento,para explorar las múltiples posibilidades ofrecidas por la confrontación entre laforma creada y el entorno. MADI es un arte de la GeometrÃa y, como ésta, pretendeser universal, pues ¿no hay nada más universal que la geometrÃa en el origen de unagran parte de las creaciones humanas, en todos los campos? En la plástica, MADI es la mente creadora que hace suyas las siguientes reglas:invención, abstracción, poligonalidad, geometrÃa, lucidez, movimiento, espacio,colorPero más que un movimiento puramente plástico, MADI es una actitud de enteralibertad con respecto a las trivialidades, los hábitos, las tradicionesesclerosantes. Hay que crear, inventar nuevas formas, utilizar nuevos materiales ynuevas técnicas. Desde el nacimiento del madismo, Arden Quin dedica su carácterpluridisciplinario y abre a MADI a la música, la poesÃa, la novela, el teatro y ladanza. ¿Una prueba de su vitalidad? En el mundo entero, hay cada vez más agrupaciones deartistas plásticos que se identifican con el madismo. Museos importantes seinteresan en el movimiento, organizando exposiciones que reúnen no sólo a artistasde los inicios, sino también a creadores de las generaciones posteriores. Algunosmuseos, como el inaugurado en 2005 en Sobral (Brasil) están consagrados almovimiento. Los artistas ligados al movimiento MADI Internacional se encuentran periódicamentedurante manifestaciones, reuniones, coloquios, exposiciones comparando asà susexperiencias y demostrando sin duda alguna la riqueza y diversidad de lascreaciones. CientÃficos y matemáticos han encontrado en las creaciones del madismola justificación de sus propias investigaciones. Al inicio del siglo XXI, semejante continuidad y creatividad de un movimientoartÃstico es única. ¡Hay que recordar que el madismo tiene más de sesenta años deexistencia! Actualmente el movimiento MADI Internacional incluye a más de cincuenta miembros querepresentan a quince paÃses (Argentina, Bélgica, Brasil, España, Francia, Holanda,HungrÃa, Italia, Japón, Polonia, Eslovaquia, Suecia, Uruguay, Estados Unidos,Venezuela), en donde se codean cuatro generaciones... BREVE RESEÑA DEL MOVIMIENTO MADIEn 1934, JoaquÃn Torres GarcÃa (1874-1949) vuelve a Montevideo (Uruguay, su paÃsnatal) tras haber fundado en ParÃs en 1930, con Michel Seuphor, el grupo CÃrculo yCuadrado. Este grupo reunió a la mayorÃa de los grandes creadores del arte abstractode comienzos del siglo XX (para sólo citar a algunos: Mondrian, Kandinsky, vanDoesburg, Vantongerloo, Arp, Russolo... y, por supuesto, Torres GarcÃa.Es imposible disociar la historia del movimiento MADI de la vida de su creador:Carmelo Alves Oyarzun. Nació en 1913, en Rivera, la parte uruguaya de una ciudadsituada entre las fronteras de Uruguay y Brasil. Fue el teórico, unificador,organizador que dio nacimiento al madismo y fue animador apasionado y constantedesde los años cuarenta. En 1935, Arden Quin asiste a una conferencia dada por Torres GarcÃa en Montevideo.Lo frecuentará, tendrá acceso a su biblioteca, a las revistas de vanguardia querecibe del mundo entero. Esto tendrá una gran importancia para después tomardecisiones, acciones y objetivos que Arden Quin se fijará a lo largo de su vida.Son la literatura, en particular la poesÃa y la filosofÃa, que serán sus primeroscentros de interés.En 1938, se instala en Buenos Aires donde forma parte de un grupo de pintores yescritores de vanguardia. En 1941, comienza la preparación de la revista Arturo (de Arte Abstracto). En 1944,aparece el único número de la revista con textos o poemas de Arden Quin, Bayley,Vicente Huidobro, Kosice, Rothfuss, Mendes, Torres GarcÃa... y reproducciones deKandinsky, Mondrian, Maldonado, Torres GarcÃa, Vieira da Silva...Del 3 al 6 de agosto de 1946, se presenta en el Instituto Francés de EstudiosSuperiores de Buenos Aires la primera exposición de importancia y el primer actopúblico de Madi durante el cual Arden Quin lee "La introducción al manifiesto Madi".Los participantes afirman la universalidad y las afinidades de su estética con lasdiversas expresiones de la creación vanguardista, poesÃa, música, danza,arquitectura... Intervinieron especialmente en este acto artistas plásticos: ArdenQuin, Rothfuss, MartÃn Blasko, Kosice..., músicos: Eitler, Juan Carlos Paz del grupoNueva Música, una bailarina: Paulina Ossona que danzó según una coreografÃa de ArdenQuin...En 1947, el grupo se fragmenta como consecuencia de diferencias entre Arden Quin yKosice. Eitler, Martin e Ignacio Blasko siguen a Arden Quin, Rothfuss se alia conKosice.1948: Series de "Formas curvilÃneas" y "Coplanals " (pinturas-objetos articulables,transformables).Arden Quin deja Argentina para instalarse en ParÃs. El mismo año, poco antes de sullegada, el Salón de Realidades Nuevas, de abstracción geométrica, acogió adiecisiete paÃses. Entre ellos, la prensa destaca al conjunto MADI: "SÃ, tienen ungran éxito aquà en ParÃs, entre los 17 paÃses representados. La prensa les es muyfavorable" escribe Del Marle, pintor y secretario de Realidades Nuevas, a los Madisde Buenos Aires. Encuentro determinante de Arden Quin con Vantongerloo. Pero su abstracción esalegre, lejos de las preocupaciones racionales de un Vantongerloo o del misticismode Malevitch o Mondrian. La complejidad del lenguaje plástico le apasiona más quecualquier preocupación literaria o sicológica de Arp, de Vantongerloo o Tutundjian.Las series de los "Relieves amovibles" de 1949 a 1950, precursores de las"Meta-mecánicas" de Tinguely, de los "Planos móviles" de Pol Bury y de los"Conjuntos movedizos" de Agam, realizados en 1953.El grupo MADI se reconstituye rápidamente en ParÃs (la galerÃa parisina ColetteAllendy presenta a "Los Madis" en 1950 con Arden Quin, Vardanega, Eielson yDesserprit).De 1951 a 1958, se crea un Centro de Investigaciones y Estudios Madistas en eltaller parisino de Arden Quin con la participación de artistas latinoamericanos yfranceses (Volf Roitman, Pierre Alexandre, Angela Mazat, Roger Neyrat, Rubén Nuñez,Marcelle Saint-Omer y Georges Sallaz). En 1953, el grupo MADI ocupa la primera sala del Salón de Realidades Nuevas.A partir de esta fecha las exposiciones van a multiplicarse tanto en Francia como enel extranjero.baseUrl=http://www.resonancias.org/ns/article.php?id=768base=www.resonancias.org
SIETE DIAS EN
Siete dias en el mundo del arte *Sarah Thornton - Editorial EDHASA
El mejor libro sobre el auge del arte moderno. The Sunday Times, Londres.Un relato lúcido y entretenido sobre los misteriosos caminos del arte contemporáneo. Financial Times (Londres).Desde mediados de la década del ochenta, el arte se ha convertido en el movimiento cultural por excelencia. Varias generaciones de artistas han contribuido para que asà fuera, pero esa no es la única razón. En paralelo, un mercado que ya estaba desarrollado se multiplicó varias veces, creando microcosmos con leyes propias, personalidades de leyenda y eventos paradigmáticos.El impactante resultado de este proceso fue el surgimiento de un nuevo mundo del arte, que va de las subastas a las galerÃas neoyorkinas, de las bienales a los encendidos debates de la crÃtica, de las Ferias Internacionales a la revalorización de los museos, los coleccionistas y las grandes muestras. Es un cóctel fascinante de talento y glamour, de osadÃas vanguardistas y especuladores financieros, de excéntricos, estrellas fugaces y maestros.Traducido a diez idiomas, este libro delicioso y asombrosamente bien informado, fruto de varios años de investigación y de viajes por Estados Unidos, Europa y Asia, abre las puertas de ese universo secreto y devela su grandeza y sus excesos.Con una prosa vibrante y una aguada capacidad de análisis, Sarah Thornton es capaz de detectar lo que la frivolidad esconde y de señalar con autoridad a los mejores artistas de nuestro tiempo.www.sarah-thornton.com*Sarah Thornton es licenciada en historia del arte y doctora en sociologÃa.
TORRES GARCIA
JoaquÃn Torres GarcÃa
JoaquÃn Torres GarcÃa nació en Montevideo el 28 de julio de 1874. Hijo de padre catalán y madre uruguaya, en 1891 se fue a vivir junto a su familia a Génova.En 1892 llegaron a Barcelona, donde JoaquÃn ingresó en la Escuela de Bellas Artes. Allà coincidió con los pintores Mir, Sunyer, Canals y Nonell. Como aquà estudiaba de noche, por las mañanas iba a la Academia Baixas, una de las más prestigiosas del momento.En 1897 presentó una variada colección de dibujos en el Salón de Exposiciones de La Vanguardia. En los años siguientes publicó varios dibujos en este mismo periódico, con el nombre de Quim Torras, y en las revistas Iris, Barcelonacómica y La Saeta.Durante los 29 años que vivió en Barcelona, llevó a cabo varias obras en edificios públicos y privados (ayuntamiento, diputación, iglesias de San AgustÃn y San Jorge). También trabajó con Gaudà en la restauración de la catedral de Palma de Mallorca, donde realizó unas vidrieras con diseño geométrico y colores planos.En 1910 se fue a Bruselas, para decorar el pabellón uruguayo de la Exposición Internacional (dos murales sobre laagriculturay ganaderÃa uruguayas). También visitó ParÃs,Florencia y Roma. Por este entonces ya estaba casado con Manolita Piña. Luego, por razones económicas él, junto a su mujer, se instaló en Vilasar del Mar, donde nació su primera hija, Olimpia. Más tarde tuvo a Ifigenia, Augusto y a Horacio.En 1911 se celebró en Barcelona la Sexta Exposición Internacional del Arte, adonde JoaquÃn envió diversos cuadros, como Palas introduciendo a la FilosofÃa en el Helikon como Décima Musa.A mediados de 1912 se fue a Italia, estuvo en Florencia y en Roma. En septiembre de 1913 apareció un libro de su autorÃa, llamado Notes sobre arte, con el que se inició en la teorÃa artÃstica. Durante ese año comenzó la realización del primer fresco para el salón San Jorge, La Cataluña eterna.En 1919 viajó a Nueva York, y tres años más tarde a Italia y Francia, donde en 1926 se asentó en su capital. Aquà se contactó con Mondrian, Van Doesburg y Seuphor; con este último fundó, en 1930, la revista y el grupo Cercle et Carré.En 1932 dejó ParÃs y se instaló en Madrid, donde conoció a Lorca y creó un grupo de artistas constructivos. A los dos años regresó a Montevideo, donde fundó la Asociación de Arte Constructivo y más tarde el Taller Torres GarcÃa (1943).Su teorÃa sobre el constructivismo se difundió a través de la revista Cercle et Carré y de su libro Universalismo constructivo (1944). Ese mismo año obtuvo el Premio Nacional de Pintura. Murió el 8 de agosto de 1949 en Montevideo. Tras su muerte, ese mismo año, se organizaron diversas muestras de su obra en Europa y América.Este artista plástico y teórico del arte uruguayo, fundador del universalismo constructivo, fue fundamental para el desarrollo de la plástica de su paÃs.De su producción artÃstica cabe resaltar:Ritmos curvos en blanco y negro (1937)Arte constructivo (1942)La colada, óleo sobre tela (1903)La casa del lavadero, óleo sobre lienzo encolado en madera (1903)El pintor con su familia, óleo sobre lienzo (1917)Escena callejera en Nueva York, óleo (1921)Paisaje de ciudad, óleo sobre cartón (1928)Nueva York, óleo sobre lienzo (1929)Composición simétrica universal, óleo sobre tela (1931)Constructivo con campana (1932), óleo sobre telaComposición en rojo, blanco y negro (1938)Suburbio, óleo sobre cartón (1938)Arte Universal, óleo sobre tela (1943)
LUIS FELIPE NOE
Luis Felipe Noé
Luis Felipe Noé vivió y pintó en Nueva York, ParÃs y, sobre todo, en Buenos Aires. Formó en 1961, con Ernesto Deira, Rómulo Macció y Jorge de la Vega, el ya mÃtico grupo Nueva Figuración y acompañó su obra plástica de una frondosa reflexión sobre la situación del arte en el mundo contemporáneo.Interesado en Hegel -"El lenguaje es el estar ahà del espÃritu" es una cita que hilvana el recorrido de su último libro, Noescritos sobre eso que se llama arte- y comprometido con el mundo que nos rodea, Noé concibe a la pintura como un lenguaje, pero también advierte sobre la crisis de la imagen en nuestra época. Se concentra, cierra los ojos y empieza a contestar.¿Por qué a veces la pintura busca sobrepasar las dos dimensiones del plano?Por ejemplo, esta obra mÃa -señala una pared de su casa- del 65 se llama "Vernisage". Vernisage es el nombre para las inauguraciones de arte en Francia. En mi pintura hay personajes y cuadros. Y un cuadro que está puesto en vertical, porque habrÃa en esa muestra otra pared, donde aparece otro cuadro. Es un juego. Siempre se tiene entendido que la pintura es plana. Pero la cosa es asà hasta por ahà nomás.¿Por qué?Por empezar, la propia concepción renacentista de la perspectiva lucha contra esa dimensión plana y busca hacia adentro otra dimensión. Simultáneamente a la Revolución Francesa, en Edimburgo se hizo una exposición que se llamó "Panoramas", y era la ciudad de Edimburgo toda pintada en un cuadro plano, sÃ, pero en circunferencia, alrededor del contemplador. Era como un gran circo. Y después se hizo una moda de eso en el siglo XIX. Al plano siempre se le está buscando la profundidad para un lado, para el otro, o para un concepto nuevo de profundidad, que era la obsesión de Cézanne. El plano es una preocupación pictórica. ¿Cómo concibe lo figurativo y lo abstracto?El mundo figurativo -el mundo de nuestra apariencia exterior- es una parte mÃnima del mundo en el que vivimos. Hablamos con palabras que significan sustantivos, pero casi siempre aludimos a conceptos abstractos. Desde el momento en que un hombre le dice a una mujer "te amo", estamos en un registro abstracto. Convivimos con abstracciones. Y la pintura es un lenguaje que, como todo lenguaje, sirve para manifestarse. Es un lenguaje de por sà abstracto en el que utilizamos lÃnea, espacios, colores. Esos tres elementos no denotan nada en particular salvo sà mismos. Ergo, son abstractos. Pero con esos elementos abstractos uno puede llegar a hacer una botella que es igualita a una botella. Y hasta puede uno trampear el ojo y agarrar la botella. El lenguaje sirve para hacer algo representativo, pero se manejan códigos abstractos. La pintura es esencialmente abstracta. Lo que es figurativo es el mundo y nosotros mismos.¿Cómo puede aparecer en el lienzo aquello que se resiste a la representación, como el caos?Cuando empecé a hablar de asunción del caos fue porque sentÃa que cuando me hablaban de orden en la pintura, yo me preguntaba por qué obsesionarse con el orden cuando no existe en torno nuestro ese orden.Si yo quiero entender mi entorno, me tengo que olvidar de un prejuicio de orden anterior. Pero esto no quiere decir que yo entendiese que caos fuese desorden.El concepto que tiene la gente de orden y caos es estático.Parece una paradoja...Observe: yo salgo de mi casa, dejé todo ordenado. Vuelvo y veo todo desordenado. Entraron los ladrones o la policÃa, da lo mismo. Está todo hecho un despelote. Esto corresponde a un concepto de orden -y desorden- estático. El problema del caos es que no es desorden, es un orden de lo que está siempre cambiando. Por eso, para los fÃsicos, caos es lo impredecible. Creo que vivimos en un mundo que es abstracto y figurativo al mismo tiempo. Yo creo que un pintor aprende un sistema de relaciones, más allá de la representación en sà misma. Y ese sistema de relaciones, sea figurativo o abstracto, fija lo que antes no estaba fijo.¿Qué lugar le cabe al espectador?Al espectador le cabe sorprenderse o no, entender o no. Le cabe recrear la obra. Porque cada espectador tiene una personalidad diferente. Cuando veo en una exposición cómo la gente observa los cuadros sé qué opina. Si la gente pasa como pasando el plumero, rápidamente, y se va, no necesito preguntarle qué opinión tuvo del cuadro. Si por el contrario se queda mirando, mirando y mirando durante bastante tiempo, también sé qué opina del cuadro. El video, la utilización de las computadoras, ¿están marcando la marginación, tal vez el fin de la pintura?No, de ninguna manera. Sé que algunos lo consideran asÃ, pero creo que es una manera muy torpe de plantearlo. La pintura es el arte de la imagen. No creo que haya un solo procedimiento. Creo que, por ejemplo, los vitrales góticos son pintura; los mosaicos romanos y bizantinos son pintura. En consecuencia, lo que llaman arte digital es pintura. Son formas de proponer imágenes. Creo que la fotografÃa también es una forma. Yo creo cada vez menos en la distancia entre la fotografÃa y la pintura. Por lo tanto, el problema en la actualidad no es el procedimiento; el problema es la imagen.¿En qué sentido?Hay una crisis de conciencia de la imagen. Si uno alude, por ejemplo, al arte griego o renacentista o a las vanguardias, uno tiene enseguida una imagen total de lo que es el arte griego, renacentista o vanguardista, más allá de cada una de las obras. O sea, por encima de cada imagen tenÃan un modo de ver el mundo. ¿Cuál es hoy nuestro modo de ver el mundo? ¿Y qué contesta usted? Hay que explicar todo el proceso invasor de la fotografÃa y sus consecuencias: el cine, la televisión. Y sobre todo también las consecuencias de la expansión de la imagen: las publicaciones, la publicidad. Además, y por esto es muy significativa la década de los 60, está el strip-tease de la pintura. Y el strip-tease de la pintura es lo que va desde el romanticismo hasta el arte conceptual; es la pintura que se va como quitando ropas. La pintura se metió en esta aventura de cada vez menos, cada vez más esencial. Este es el problema de la pintura. Porque la pintura muchas veces se veÃa como ilustración, como al servicio de algo: de la representación, de la polÃtica, de la alegorÃa... Por algo en el siglo XVII, en Francia, en las academias, habÃa como una jerarquÃa según temas de la pintura: el más alto era la pintura histórica y el más bajo, la naturaleza muerta. Eso porque todo estaba pensado en función nada más que de representaciones y no de problemas pictóricos en sà mismos. La cuestión es justamente cómo se va tomando conciencia de lo propiamente pictórico. Simultáneamente a esta desposesión de la imagen en la pintura, la imagen va tomando lugar por todas partes. La pintura tiene una experiencia de abstracción cada vez mayor, mientras el mundo se hace cada vez más figurativo, aun cuando también aprendió de la pintura y empezó a utilizar en la publicidad códigos abstractos. Se dijo que la pintura murió porque no se ubicó el problema donde tiene que ubicarse: en la imagen. ¿Qué relación encuentra entre pintar y dibujar? ¿Hay que saber dibujar para pintar?Todo depende de lo que uno entienda por dibujar. Desde el concepto de la pintura en tanto representación, sÃ, dibujar es representar, y si uno tiene que pintar una figura buscando una imagen de semejanza tiene que saber dibujar representativamente. Pero el dibujo utiliza un elemento abstracto: la lÃnea. Y en ese sentido, la lÃnea se maneja como la música.¿Cómo?Cuando uno empieza a tomar conciencia de que la lÃnea es un bordado visual, dibujar es llevarse por esa musicalidad visual. En este momento de crisis de la pintura, hay un descubrimiento del dibujo. El problema del mundo hoy es asumir el contexto en que estamos, en el que reina Internet. Para tomar conciencia de la imagen de hoy no es necesaria la tecnologÃa. La tecnologÃa nos plantea el problema, pero la respuesta puede alcanzarse por muchos procedimientos distintos, incluso el tecnológico. Pero para que el procedimiento tecnológico pueda llegar a contestar bien el desafÃo, se debe tomar conciencia de qué se trata. Por ejemplo, una pantalla de computadoras dice "paleta", y no hay paletas; "pincel", y no hay pincel. Todo eso es una ficción. Es no entender. Los primeros autos se hacÃan con forma de coche de caballo. Todos estaban fijados en algo anterior. Ahora habrÃa que poder imaginar lo que viene.Copyright ClarÃn, 2008.
ENTREVISTALuis Felipe Noe: "Se dice que la pintura murió porque no se asume que el problema es la imagen"Los griegos o los renacentistas tenÃan una manera de ver y representar el mundo que marcó su arte. Hoy, la diversidad de imágenes del cine, la TV, la fotografÃa e Internet no ayuda a fijar la identidad de la época.Claudio Martyniuk. cmartyniuk_clarin.comTODO ES VALIDO. "LOS VITRALES GOTICOS O LOS MOSAICOS ROMANOS SON PINTURA. EN CONSECUENCIA, TAMBIEN EL ARTE DIGITAL ES PINTURA", DICE NOE."El pintor que más me influyó fue Perón"Para explicar cómo se configuró su estilo, Noé señala que "si yo no hubiese sido latinoamericano, y particularmente argentino, y muy especÃficamente porteño, mi pintura serÃa absolutamente distinta. Y con esto quiero decir que la obsesión que tengo de asumir el caos, que es una manera de entenderlo, no hubiese existido si yo no fuera de acá".Asume que lo influyeron muchos pintores, pero aclara: "el pintor que más me influyó fue Perón. Y eso no quiere decir que yo viniese de una familia peronista, ni que Perón fuese pintor, pero asà se me reveló. El 17 de Octubre, las manifestaciones estudiantiles, las corridas de toda esa época agitada y todo lo que vino después. Yo fui testigo del incendio del Jockey Club. Yo lo veÃa, en la esquina, y me di cuenta de que era un cuadro de Goya. Iba a las manifestaciones peronistas, pero no como participante, sino como observador. Después, con los años, me salieron cuadros con carteles, con los carteles encima del cuadro". Sobre la propuesta de Nueva Figuración, Noé dice que "no era otra manera de hacer figuración; era una especie de figuración abstracta, con la experiencia de la action painting y con toda la experiencia de lo abstracto. Fue, si se quiere, una solución ecléctica: con la experiencia abstracta se hablaba del entorno, del mundo con cabecitas, figuritas y huesitos. La propuesta mezclaba todo eso. TenÃa algo de sensación de gran despelote". Para Noé, "si se toma conciencia del contexto y no se quiere simplemente correr detrás de la moda de lo que pasa afuera, no va a existir ningún problema de identidad u originalidad. El problema que puede aparecer es el de poder hacer conocer una obra, poder imponerla. Es decir, todo eso que los paÃses que tienen polÃtica cultural saben hacer y nosotros no".Señas particularesNACIONALIDAD: ARGENTINOEDAD: 74 AÑOSACTIVIDAD:PINTORRealizó más de cien exposiciones en América y Europa. Es Gran Premio de Honor del Fondo Nacional de las Artes. Su último libro es "Noescritos sobre eso que se llama arte" (Adriana Hidalgo). TextualLos primeros autos se hacÃan con forma de coche de caballos. Todos estaban fijados en algo anterior. Ahora habrÃa que poder imaginar lo que viene
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